Immacolata Concezione, l’Arte ha spesso anticipato il dogma, proclamato da Pio IX l’8 dicembre 1854 con la bolla Ineffabilis Deus. In tal modo venne siglata una verità di Fede, di cui troviamo traccia già nel tardo Medioevo con le rafigurazioni dell’incontro fra sant’Anna e san Gioacchino.
di Cristina Siccardi – Dicembre 2017 Radici Cristiane
Il dogma dell’Immacolata Concezione venne proclamato da Papa Pio IX l’8 dicembre 1854 con la bolla Ineffabilis Deus, sigillando, in tal modo, una verità di fede che era sempre stata espressa nella Tradizione della Chiesa, come dimostra la stessa Storia dell’Arte. Preludi di Maria Immacolata li si possono rintracciare, per esempio, nel tardo Medioevo con le rappresentazioni dell’incontro fra sant’Anna e san Gioacchino alla Porta d’Oro di Gerusalemme, pensiamo al celeberrimo affresco di Giotto, eseguito fra il 1303 e il 1305 circa, facente parte del ciclo della Cappella degli Scrovegni a Padova (l’ultimo delle storie sacre del registro più alto della parte destra, guardando verso l’altare).
Sant’Anna e san Gioacchino
Tali Storie prendono ispirazione dal Protovangelo di san Giacomo e dallo Pseudo Matteo, rielaborate nella Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. L’affresco raffigura un episodio particolare: dopo essere stato cacciato dal Tempio di Gerusalemme per essere ritenuto sterile – quindi non benedetto da Dio – Gioacchino si era ritirato con i pastori sulle montagne. Sant’Anna, convinta della propria vedovanza, era stata visitata da un angelo messaggero della sua prossima maternità. Allo stesso tempo Gioacchino sognò un angelo messaggero: le sue preghiere erano state accolte ed era tempo di tornare dalla consorte. La scena mostra dunque l’incontro fra i due, che, secondo lo Pseudo Matteo (3,5), avvenne davanti alla Porta Aurea di Gerusalemme. Da sinistra proviene Gioacchino e da destra Anna, seguita da un gruppo di donne diversificate per classe sociale, studiate accuratamente nelle acconciature e nell’abbigliamento (di cui una in abiti vedovili). I due coniugi vanno incontro l’uno all’altra e, su un ponticello, si scambiano un tenero bacio, che allude alla procreazione senza macchia della Madonna. La scena del bacio fra i due aureolati è di una bellezza struggente ineguagliabile, dove si pregusta l’avvento del loro frutto immacolato, prescelto da Dio sin dal principio dei tempi: «Io porrò inimicizia tra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno» (Gn 3,15).
Giusto de’ Menabuoi
Fra il 1375-1376 Giusto de’ Menabuoi decorò in maniera sorprendente il Battistero di San Giovanni Battista di Padova, realizzando uno dei più importanti cicli ad affresco del XIV secolo. In questo capolavoro si evince, a differenza di altri contesti dove operò, il suo interesse padovano per le fissità romaniche e bizantine, come testimonia il grande Paradiso della cupola: la scena è organizzata attorno al Cristo Pantocratore, dove ruota un’ipnotica raggiera a più strati con angeli e santi, le cui aureole in file ordinate ricordano, guardate dal basso, le punzonature di una oreficeria. Al centro del Paradiso c’è pure la Madre di Dio, il cui manto colore blu-celeste riconduce alla sua inviolabilità.
Taddeo Gaddi
Altro riferimento al concepimento senza peccato è nuovamente l’incontro fra Gioacchino e Anna alla Porta d’Oro di Gerusalemme riproposto da Taddeo Gaddi nel grande affresco l’Albero della vita, Ultima cena e storie sacre, databile al 1355 circa, presente sulla parete ovest del refettorio della Basilica di Santa Croce a Firenze. Lo schema di tale decorazione è il più antico noto fino ad oggi, primo prototipo dei cenacoli fiorentini che andranno a decorare i refettori dei più prestigiosi conventi e monasteri di Firenze.
Leonardo da Vinci
Anche Leonardo da Vinci associò l’Immacolata Concezione alla Vergine delle Rocce, sia nella prima versione, l’olio su tavola trasportato su tela (199×122), databile fra il 1483 e il 1486, conservato nel Musée du Louvre di Parigi, sia nella seconda versione, l’olio su tavola (189,5×120 cm), databile fra il 1494 e il 1508, conservato alla National Gallery di Londra. Le due opere similari celano, nella loro realizzazione e collocazione, una lunga e travagliata vicenda. I confratelli dell’Immacolata Concezione di Maria di Milano commissionarono un dipinto per il loro altare della chiesa di San Francesco Grande al giovane artista giunto da poco da Firenze. Il dettagliato contratto, datato 25 aprile 1483, prevedeva una composizione con la Madonna tra angeli, profeti e Dio Padre. Tuttavia essa venne mutata da Leonardo, optando per l’incontro fra Gesù Bambino ed il piccolo Giovanni Battista all’interno di un ambiente roccioso, lacustre e lirico, dove il pittore non lesina le sue conoscenze botaniche, e alla presenza di Maria Santissima e di un Angelo.
L’altra versione
Nella versione custodita al Louvre, le figure emergono da morbide rocce, illuminate da una calda e dolcissima luce diffusa, tipica dello sfumato leonardesco, che crea un’atmosfera avvolgente, di pacata Rivelazione. Mentre quella di Londra propone colori saturi, con una luce decisamente più asettica, fredda e tagliente. Ambedue i dipinti parlano, con sacrale e poetico riserbo, del mistero dell’Immacolata, grazie ad una scenografia profondamente simbolica che evoca, con la manifestazione delle viscere della natura, il senso della concezione verginale della Madonna. La caverna rappresenta il luogo della rinascita ed il passaggio nell’Aldilà grazie al Salvatore e a Maria corredentrice. La Vergine è ritratta nella sua funzione protettrice di Madre di Dio e degli uomini. L’Angelo indica Giovanni Battista, messaggero della Redenzione, che si compirà attraverso il Battesimo e il sacrificio di Cristo. La stratificazione perpendicolare delle mani, quella di Gesù Bambino benedicente, dell’Angelo indicante e della Madonna protettiva nei confronti del Figlio è di sublime significato e bellezza.
Il Cantico dei cantici
Ha spiegato Monsignor Timothy Verdon, Direttore del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, esperto della catechesi attraverso l’arte e autore del saggio Maria nell’arte fiorentina (Mandragora, Firenze 2002), che nel dipinto, ora al Louvre, il riferimento alla grotta è al Cantico dei Cantici, dove lo sposo parla della sua amata come di una colomba nascosta nelle fenditure delle rocce: Maria nasce nel cuore stesso del creato come predestinata al compito di Madre di Dio. Ella è al centro della scena, con san Giovannino alla sua destra e il Bambino Gesù alla sua sinistra. Molti sostengono che Maria spinge il Battista verso il Figlio, ma Verdon non è d’accordo perché la mano della Madonna sulla schiena di Giovanni, a ben vedere, cerca di trattenerlo in quanto egli è il profeta della futura morte di Gesù. Il polso di Maria, piegato innaturalmente, le lunghe dita inarcate che premono sulla schiena del bambino e il pollice rigido trattengono: non vuole che Giovanni si avvicini a Cristo, perché è madre. Gesù, dal canto suo, accoglie serenamente il Battista, benedicendolo con lo stesso segno della sua morte, la croce. Con la mano sinistra la Vergine tenta di proteggere il figlio, attraverso il gioco artistico già menzionato: una mano materna che vorrebbe discendere sul capo di Gesù per accarezzarlo e probabilmente carpirlo dai tormenti della Passione e della Croce. Ma questa mano non giunge a destinazione perché si inserisce quella dell’Angelo. Difendere il Figlio non sono la volontà di Dio, perciò l’Angelo, che Leonardo veste di un vaporoso manto rosso (che preconizza il sangue versato dall’Agnello) viene inviato per rendere impossibile la materna protezione al Salvatore, chiamato ad accogliere la Missione che gli viene annunciata da Giovanni.
«Sì a tutto»
Afferma Timothy Verdon in un’intervista del 2002: «Maria, pur nella sua umanità desiderosa di proteggere il figlio, continuerà a dire di sì a tutto ciò che l’incarnazione del figlio implica. E questo lo può fare solo una creatura senza peccato. In sintesi, la Vergine delle rocce ci parla di un piano divino preparato dall’eternità, ma che in nulla contraddice la piena umana libertà della persona: Maria rimane donna e madre, che vorrebbe salvare il figlio, che soffre quando non lo può fare, ma accetta la volontà di Dio anche perché è una creatura concepita senza peccato» (A. Fagioli, L’Immacolata nell’arte. Così Leonardo anticipò il dogma, in «Toscana oggi.it», intervista a Timothy Verdon, 8 dicembre 2002). Nell’opera di Londra l’Angelo assume, invece, una funzione decisamente minore, sottotono: non porta più il manto rosso e la sua mano non si frappone più fra la Madre e il Figlio.
Bartolomé Esteban Murillo
Anche dopo la dichiarazione ufficiale del dogma del 1854 vengono adottate alcune modalità artistiche sviluppatesi in precedenza. L’immagine più tradizionale è quella che si presenta fra il Sei e il Settecento: la Madonna incoronata con la luna sotto i piedi. Una delle effigi più note di questo periodo è l’Immacolata (1678, Museo del Prado) di Bartolomé Esteban Murillo, pittore del barocco spagnolo. Anche altri artisti si sono cimentati in tal senso, si tratta, in definitiva, della Donna descritta nell’Apocalisse, la nuova Eva, già annunciata nella Genesi, che trionferà su Satana alla fine dei tempi. Tale iconografia rimanda anche alla Madonna manifestatasi a santa Caterina Labouré nel 1830 a Parigi, quando ordinò di far coniare la celebre Medaglia miracolosa, dove è inscritta la giaculatoria: «O Marie, conçue sans péché, priez pour nous qui avons recours à vous» («O Maria, concepita senza peccato, pregate per noi che ricorriamo a Voi»). Secondo gli studi (pubblicati nel 1980) del mariologo René Laurentin, scomparso centenario il 10 settembre 2017, quando nel 1858 santa Caterina sentì i racconti inerenti le apparizioni di Lourdes a Bernadette Soubirous, ella non ebbe esitazioni: «È la stessa» disse. «Io scorsi una signora vestita di bianco. Indossava un abito bianco, un velo bianco, una cintura blu ed una rosa gialla sui piedi», così testimonierà Bernadette a riguardo della «Bella Signora», che si presentò come l’«Immacolata Concezione» il 25 marzo di quell’anno (festa dell’Annunciazione).
Francisco de Zurbarán
Annotiamo ancora l’Immacolata Concezione dello spagnolo Francisco de Zurbarán del 1618, un olio su tela (193×156 cm) che si trova in una collezione privata di Bilbao e L’Immacolata Concezione di Giovanni Battista Tiepolo, eccelso dipinto che doveva far parte delle sette pale d’altare commissionate nel marzo 1767 da Carlo III, Re di Spagna, per la chiesa di San Pascual in Aranjuez. La struttura era in origine un monastero francescano assegnato successivamente alle Suore concezioniste; entrambi gli ordini promuovevano il culto dell’Immacolata. Il dipinto, ora conservato al museo del Prado di Madrid, fu completato nel 1768. I simboli riprodotti sono molteplici: la colomba, il serpente calpestato, le mani giunte in preghiera, le nuvole, i Cherubini, i gigli (la purezza), la rosa (la Regina del Cielo e della terra). La colomba in volo è lo Spirito Santo, mentre la cintura indossata ricorda il cordone di san Francesco. Il globo raffigura il mondo intero, mentre la luna crescente e la corona di stelle sono i segni tradizionali della Donna vestita di sole (Ap 12, 1). La luna è simbolo di castità ed è illuminata dal sole, così come Maria è illuminata da Cristo. L’obelisco, alla destra della Madonna, brilla di luce solare e allude sia alla Torre di Davide, che alla Torre d’avorio, evocando inespugnabilità e purezza. Il serpente calpestato da Maria ha una mela in bocca e figura il serpente del Giardino dell’Eden, nonché il peccato originale. Un ramo di palma e uno specchio appaiono sotto il globo terrestre: la prima raffigura la vittoria della Regina, mentre lo specchio è un ulteriore rimando al suo candore. Questa rappresentazione dell’Immacolata si originò nella Spagna del XVII secolo ad opera di Francisco Pacheco del Río, maestro di Diego Velázquez e di Alonso Cano, divenendo poi popolare in tutta Europa. Tiepolo dipinse un’altra versione dell’Immacolata nel 1734 per la chiesa francescana di Santa Maria in Aracelin di Vicenza (oggi nel Museo civico di Palazzo Chiericati): la Vergine ricorda lo stile già impostato da Guido Reni nella famosa tela dell’Immacolata Concezione (1627) della chiesa di San Biagio a Forlì e dello stesso Murillo, entrambi ispirati da Pacheco.